Ghosts, by Christian Stokbro Karlsen

03/10/09

SPETTRI

Ossessione e ghosting nella fotografia di Cesare Bedogne’


Ho scoperto per caso il lavoro dell’artista italiano Cesare Bedogne’ circa cinque anni orsono, mentre navigavo su Internet alla ricerca di fotografie di complessi industriali abbandonati nella Ruhr. Mi sembrava che su quegli edifici svuotati e sui loro desolati dintorni aleggiasse quasi una visitazione di spettri, come se una messa in scena gotica mi avesse improvvisamente trasportato in un luogo di sepoltura dimenticato. Senza dubbio ci sono molti fantasmi nella Ruhr. Ma poi è apparsa sullo schermo una fotografia tratta da una serie intitolata Gnothi Seauton, la richiesta della sibilla a chiunque visitasse quel luogo: conosci te stesso. Quella fotografia faceva parte di un lavoro che non riuscivo bene a identificare. Anche qui qualcosa era stato abbandonato, ma nelle sue varie stanze si erano trattenute delle tracce umane. Come un brutto ricordo.
Due fotografie spiccavano immediatamente sul resto. Il teatro e l’immagine di una stanza dove rimane solo uno specchio corroso. Quel teatro in rovina, o sala di conferenze, sembrava una scuola che avesse chiuso per le vacanze; ed era come se i gesti e le voci delle persone che vi erano passate fossero stati trattenuti dalle ferite dell’intonaco. Ma l’autentico senso di visitazione spettrale veniva dalla stanza dello specchio, e soprattutto a causa di quello specchio. Anche qui il muro aveva visto giorni migliori e sembrava che la natura stesse lentamente riconquistando quello che era stato un tempo un vertice di umanità e di cultura, essendo servito da sanatorio per la cura della tubercolosi prima di venire improvvisamente abbandonato, negli anni’60. Il senso ossessivo, comunque, si ricollegava proprio a quello specchio, perchè che cos’è uno specchio? Lo usiamo per raderci e pettinarci, sorridiamo delle donne che usano quasi ogni superficie riflettente per rimettere a posto quel certo ricciolo o quella veste proprio come si deve. Uno specchio è sotto molti aspetti un’incarnazione di violenza sistemica, ossia per mezzo dello specchio facciamo del nostro meglio per prepararci ad incontrare l’Altro, per metterla in termini Lacaniani. L’Altro rappresenta una economia simbolica che ricorda per molti versi il Super-Io freudiano. Per quanto poco ci piaccia venire interpellati dall’Altro, non possiamo evitare di conformarci alle richieste di questa economia e, attraverso il suo ordinamento, definiamo anche il nostro desiderio e quindi, mutatis mutandis, il nostro Io.
In questa fotografia lo specchio è situato tra le macerie di ciò che fu, ed è in realtà tutto quello che rimane: esso diviene così un oggetto spettrale, una reminescenza. Ci si può ancora scorgere, riflessi in questo specifico specchio, ma la corrosione impedisce di fissare il dettaglio, e l’Altro si manifesta nel dettaglio. Sono i dettagli a stabilire il proprio grado di integrazione; chiedetelo a chiunque sia stato minacciato: vi diranno che a prima vista sembrava tutto normale, e la maggior parte di noi probabilmente sarebbe d‘accordo, ma nel dettaglio c’era qualcosa che non andava. Allo stesso modo non puoi davvero rifletterti in questo specchio; e vieni quindi messo a confronto con l’impossibilità di conoscere te stesso vedendoti come l’Altro ti vede. Quel riflesso distorto di te stesso non sei tu, ma sei stato piuttosto soggettificato come una immagine in frantumi che manca delle parti contenenti i dettagli essenziali. Molto probabilmente non è questo che pensava Bedogne’ quando ha cambiato il titolo della serie da Gnothi Seauton nell’assai più sottile e descrittivo Immagini Infrante.

Quali radici si afferranno, quali rami crescono
su queste rovine di pietra? Figlio dell’uomo
tu non lo puoi dire, nè immaginare
perchè conosci soltanto
un cumulo di frante immagini....

Sarebbe arduo trovare una descrizione della serie fotografica migliore di questa citazione di T.S.Eliot dalla Terra Desolata, pubblicata nel 1922. Forse non è superfluo ricordare che uno dei capisaldi dell’estetica di Eliot è la teoria del correlativo oggettivo secondo la quale non bisogna mai rappresentare una sensazione direttamente, ad esempio “sono alterato”, ma occorre piuttosto trovare un correlativo oggettivo di quella sensazione. Quello di cui scrive T.S. Eliot nella Terra Desolata è quindi l’uomo moderno, la sua situazione tra le conchiglie svuotate della cultura moderna, e la precedente citazione non è tanto la descrizione di un luogo preciso quanto piuttosto un correlativo oggettivo del Reale, il risucchio soggiacente alle economie simboliche della società.
Si potrebbe anche pensare a uno spettro come a un residuo. Nella fotografia dello specchio il minimum delle cose, quello che rimane, è Bedogne’ stesso. Dal postulare il potenziale successo dell’auto-riflessione o dell’autoscopia, Bedogne’ è passato ad assumere un carattere spettrale nella sua stessa fotografia, o almeno in questa immagine. Guardando più da vicino quello specchio corroso non vediamo nulla; certo qualcosa vediamo, ma ci aspetteremmo di vedere qualcosa di diverso, da quell’angolo di ripresa, che non il muro opposto della stanza. E’ a causa di questa aspettativa delusa che non vediamo nulla e proprio per questo vediamo qualcosa che non c’è. E’ esattamente perchè non si vede niente che non si può evitare di provare la sensazione di essere guardati da quello specchio. E’ in questo senso che la fotografia ricorda uno dei capolavori della storia dell’arte. Sto pensando naturalmente a Las Meninas di Velasquez dove l’artista stesso sembra guardare lo spettatore ma lo specchio in fondo alla stanza, in luogo dello spettatore, mostra qualcun altro. E’ l’ambiguità intrinseca ad entrambe queste opere d’arte a rivelare l’ essere spettrale: qualcosa di intermedio tra presenza e assenza, uno iato o semplicemente un residuo.
Se avesse un qualche significato il farlo, ci si potrebbe anche chiedere quale delle due opere d’arte sia la più radicale. Mentre Velasquez trasforma lo spettatore in fantasma, trasportandolo così sul piano tematico dell’arte, Bedogne’ diventa lui stesso un fantasma, affidandosi quindi allo spettatore per far rivivere tematicamente l’opera d’arte, e lo fa precisamente attraverso il residuo dell’artista stesso; non significa forse questo che Bedogne’ ha reso impossibile allo spettatore una qualsiasi decifrazione di questa fotografia che non sia una auto-decifrazione spettrale? Questo è tutt’altro che favoloso.
Ci sono anche altri modi in cui i fantasmi si presentano nella fotografia di Bedogne’. Se finora abbiamo parlato soprattutto di ossessione, mi sembra che la tematica delle altre due serie possa piuttosto essere strutturata come ghosting. Mi riferisco ora a Innerscapes e Leaving. Il ghosting indica appunto l’apparire di una seconda immagine accanto a quella che sembrerebbe essere l’immagine primaria; una definizione, questa, che deriva dalle nostre aspettative, ossia dalla nostra intenzionalità: questa o quella immagine è ciò che intendiamo guardare, e rispetto ad essa l’immagine spettrale, secondaria, si presenta come un livello di disturbo. In una fotografia (Delft 1997, dalla serie Innerscapes) vediamo una stanza in abbandono, crollante; a sinistra c’è una giacca appesa a dei tubi e a destra il ghosting viene stabilito da un emblematico edificio ecclesiastico, dall’elettricità e dalla natura decostruite come elementi della formazione di un paesaggio cittadino.
E’ abbastanza ovvio quale immagine sia la primaria, in questa fotografia, ma ciononostante è difficile stabilire quale delle due scene sovrapposte sarà quella intesa dallo spettatore. E’ proprio questo che dobbiamo tenere in considerazione quando interpretiamo la fotografia di Bedogne’ come effetto di ghosting. In altri termini, quello che Bedogne’ sta facendo, come già si diceva riguardo alle fotografie di Prasomaso, è incorporare lo spettatore nel processo di costruzione del senso. Incorporare proprio nel senso carnale dell’entrare a fare parte di un corpo; ciò significa che, se teniamo conto del ghosting, veniamo messi a confronto con la nostra intenzionalità, vediamo quello che intendiamo vedere. Questa è una conclusione piuttosto banale ma ciononostante perfettamente fondata. Ciò non significa che l’intera realtà venga generata dalle nostre prospettive mentali, ma piuttosto che ci confrontiamo con essa utilizzando le nostre intenzioni come medium.
Quello che viene focalizzato, in questa fotografia, è significante non nel suo essere essenziale ma nel suo essere allusivo. Qualcuno potrebbe guardare la fotografia e vedere una stanza desolata con una giacca appesa a una specie di tubo; un altro potrebbe vedere le figure emblematiche della cultura rispetto alle quali quel luogo desolato funge da elemento di disturbo. Un altro ancora cercherà forse di tenere conto di entrambi questi aspetti per postulare un qualche tipo di critica sociale come inerente a questa immagine. Così ciascuno ha visto quello che intendeva vedere, e ha quindi focalizzato il proprio sguardo nel luogo sbagliato. Essi non hanno visto la località nascosta in cui le due scene si sovrappongono, e dove ha luogo l’autentico ghosting. E’ questa località ad avere interrogato ciascuno di loro come soggetto.
L’intenzionalità non è un’occorrenza anzitutto fenomenologica, che risale al filosofo tedesco Edmund Husserl, ma piuttosto un significante di qualcos’altro. Vediamo quello che siamo destinati a vedere, e l’essere destinati a vedere è molto diverso dall’intendere-vedere. Mentre quest’ultima prospettiva postula un atto di volontà, la prima assume l’esistenza di uno spettatore completamente passivo - un pupazzo. Quindi, mentre vedere quello che intendiamo vedere è una occorrenza fenomenologica, l’atto passivo dell’essere intesi a vedere si ricollega piuttosto all’Unheimliche: il lontano, il minaccioso, l’inquietante estraneità dove l’essere “a casa propria” diventa paura. Quanto dovrebbe esserci di più familiare, il nostro “Io”, si rivela così nel suo carattere più perturbante e misterioso. In altri termini, se si vuole dare una impronta Derridiana al cogito Cartesiano, si potrebbe dire: penso dunque sono ossessionato. Il fatto stesso che siamo privati della volontà dell’Io significa che siamo destinati a vedere qualcosa, ossia che alcune strutture sono primarie alle nostra coscienza; e sono proprio queste strutture a rivolgersi a noi attraverso la fotografia di Bedogne’. Dove l’intenzione e il perturbamento s’incontrano, si forma un residuo a partire dal quale sono i nostri personali fantasmi a formare lo sguardo. Ciò corrisponde alle dichiarazioni dello stesso Bedogne’ secondo il quale “quello che la fotografia mostra, è essenzialmente lo sguardo stesso”; che potremmo a questo punto tradurre nell’asserzione che la fotografia ci colloca essenzialmente al livello dei nostri fantasmi.
Nel porre l’intenzionalità, l’avere esperienza di quello che ci si presenta, e infine il nostro stesso sguardo come temi centrali della sua arte, Bedogne’ ci confronta con noi stessi ossia ci adegua, in un certo senso, alla nostra fantasia (le fantasme) o fantasie fondamentali, gettandoci appunto nell’Unheimliche. Forse la fotografia non è altro che un mormorio di spettri? Come ha detto una volta Derrida, quanto più ci si aggrappa alla propria voce, tanto più fortemente essa verrà rilevata dai nostri fantasmi; così, mutatis mutandis, quanto più una parte della fotografia viene messa a fuoco come primaria rispetto alle altre, tanto più quello sguardo diverrà lo sguardo dei nostri fantasmi che, di rimando, rivela le nostre fantasie.
In un certo senso possiamo tornare ora a Prasomaso e alla richiesta della sibilla di conoscere se stessi. La fotografia di Bedogne’ è un viaggio mistico, magico dentro a noi stessi? Ebbene credo che, sia nel dipinto di Velasquez che nelle fotografie di Bedogne’ veniamo interrogati (quali soggetti) in quanto sguardo. I nostri personali fantasmi ci lanciano uno sguardo di rimando dall’occhio dell’artista. Guardiamo e siamo guardati: non dal di fuori, ma dal punto di vista di quel luogo perturbante che ci è divenuto familiare quale il nostro “Io”.

“Credo che la ricerca dell’inquadratura sia un adeguamento della visione a una necessità spirituale: l’occhio forma un’immagine che a sua volta, attraverso le sue risonanze interiori, trasforma lo sguardo, rifocalizzandolo.” (Cesare Bedogne’)



Christian Stokbro Karlsen






GHOSTS

Haunting and ghosting in the photography of Cesare Bedognè

By chance I stumbled upon the photography of the Italian artist Cesare Bedognè about five years ago, when I was browsing the Internet for photographs of abandoned industrial complexes in the German Ruhr district. What I liked about those emptied buildings and their desolate surroundings was the keen sense of something haunted connected to them, as if by some gothic setting I had suddenly found myself having entered a long forgotten burial ground. No doubt there are a lot of ghosts in the Ruhr district. But then a photograph showed up upon my screen from a series called Gnothi Seauton the sibyl’s demand to anyone visiting that institution: know yourself. The series from which the photograph was originating was something different and I could not quite put my finger on it. Here was something that had also been abandoned, but in the different rooms of which still lingered some human remains. As a bad memory.
Two photographs immediately stood out from the rest. The theatre and the image of a room where only a single corroded mirror remains. That decayed theatre, or conference room, looked like a school or institution that had closed down for holidays; and it seemed that some of the doings and voices of the people that passed through there were still lingering in the damaged plaster. But the real haunted feeling was connected to the room with the mirror and mainly because of that mirror. Here the wall had seen better days too and nature was slowly taking over what had been a frontier of humanity and culture, having served as Sanatorium for the treatment of Tuberculoses until it was suddenly deserted in the 60s. The haunting, however, was closely connected to the mirror, for what is a mirror? We use it for shaving and combing ourselves, we even laugh a little about women being able to use almost any reflecting surface to put that curl or suit just right. A mirror is in many ways an embodiment of systemic violence, i.e. it is by means of the mirror we do our best to get ready to meet the Other, to put it in Lacanian terms. The Other is a symbolic economy that in many ways resemble Freud’s notion of the superego. However little we like being addressed by the Other, we cannot help conform ourselves to the demands of this economy and it is through these economics’ ordering that we define our own desire and, mutatis mutandis, our own I. In this photograph the mirror is situated in the debris of what was, it is actually the only thing still there; in that way this specific mirror becomes a ghostly thing, a reminiscence. One can still see one’s reflection in it but, being corroded, it is no longer possible to set the detail right and the Other manifests itself in the detail. It is the details that decide whether you fit in: ask anyone that has been bullied, they would say that everything was normal, and most would agree with them, but something in the detail was awry. So you cannot really reflect upon yourself in this mirror, in other words you are confronted with the impossibility of actually knowing yourself by seeing yourself as the Other sees you. The distorted reflection of yourself is not you, but you are rather subjectified as a broken image lacking the pieces containing the essential details. Most likely this is not what Bedognè thought of when he changed the title of the series from Gnothi seauton to the much more subtle and descriptive Broken Images.
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images …
A better description of the series than this quotation from T.S. Eliot’s The Waste Land published in 1922 will be hard to find. And, speaking of Eliot, one of the most important parts of his aesthetics was the theory of the objective correlate according to which feelings should never be treated directly, e.g. I feel distorted, but one should rather find an objective correlate to this feeling. What Eliot writes about in the Waste Land is then modern man and his situation in the shells of modern culture; hence the quotation above is not so much a description of a certain location, but rather an objective correlate to the Real, the undertow beneath society’s symbolic economies.
One can think of a ghost as a residue. In the above photograph the minimal amount or leftover is Bedognè himself. From postulating the potential success of self-reflection or autoscopy, Bedognè goes to becoming a ghost in his own photography or at the very least in his own photograph. Looking more closely at the corroded mirror we see nothing; well of course we see something, but from the angle from which the shot was taken we would expect to see something else in the mirror than the opposite wall of the room. It is due to this disappointed expectation that we see nothing and due to this we actually see something that is not there. Precisely because one does not see anything one cannot help but feel that one is being looked at from the mirror. It is in this sense that this particular photograph resembles one of the masterpieces in history of art. I am thinking of course of Las Meninas (1656) by Velasquez in which the artist himself is looking out on the spectator, only the mirror at the back of the room discloses someone else in the spectator’s place. So it is the ambiguity in both pieces of art that reveals the ghostly being, which is an intermediate gap between presence and absence, or simply a residue. One could discuss which of the art pieces is the more radical, if there were a point in discussing that at all. Velasquez turns the spectator into a ghost and thus he draws the spectator into the thematic framework of the art, whereas Bedognè is becoming a ghost himself, relying thus on the spectator to thematically revive the piece of art and, in doing so, reviving it through the residue of the artist himself; does this not mean that Bedognè has made any reading of this photograph impossible without the spectator letting the entire reading become a ghost’s self-reading? That is no less than fabulous.
There are other ways in which ghosts presents themselves in the photography of Bedognè. Where the above can be labelled as a haunting, part of the theme of two other series seems to be structured over ghosting. The series I am referring to are Leaving and Innerscapes. Ghosting is the appearance of a second image next to what would seem to be the primary image; this definition stems from our expectations i.e. our intentionality: this or that image is what we intend to be looking at, and the ghostly, secondary image presents itself as a disturbing layer to that. In one photograph we see a crumbling room (Delft 1997, Innerscapes series) that has taken on a very forlorn look: on the left there is a jacket hanging from some tubes and on the right the ghosting is created by an emblematic church building, by electric light and nature deconstructed as part of city landscaping.
It is quite obvious which of the scenes is the primary in this photograph, yet it is harder to establish which of the overlapping scenes will be the one intended by the spectator. This is precisely what we have to take into account when delving into Bedognè’s photography using the ghosting effect. In other words, what Bedognè is doing is, very much like the above conclusion on the Prasomaso-photographs, to incorporate the spectator in the process of making sense. Incorporating in its very carnal sense as to place something in the flesh; this means that taking ghosting into account we are met with our own intentionality, we see what we intend to see. This is a rather banal point, but nevertheless a perfectly sound one. However it does not mean that reality is wholly generated from our mental perspective, but rather that reality will always meet us by way of our intentions as a medium.
What one will focus at in the photograph mentioned above is significant, not as being essential, but as being suggestive. One will look at the photograph and will be seeing a desolate room with a jacket hanging from some tubes of a sort; another one will be looking at it seeing the emblematic figures of culture and the desolate place thus becomes a disturbance. Yet another one will try to take both scenes into account and maybe postulate some sort of cultural criticism as being inherent to the photograph. Each one of them, however, has seen what he intended to see, and thus he has wholly misplaced his focus. He has not been seeing the hidden locality in which the scenes are overlapping each other, where the actual ghosting is taking place. It is from this locality that each and every one of them has been addressed by themselves as subjects.
Intentionality is not first and foremost a phenomenological occurrence dating back to the German philosopher Edmund Husserl, but rather a signifier of something else. We see what we are meant to see; meant to then is a quite different way of saying that we see what we intend to see. The latter perspective postulates an act of will whereas the former perspective postulates a wholly passive spectator – a puppet. Seeing what we intend to see is a phenomenological occurrence, whereas the passive act of being intended to see is connected to the Unheimliche, the very much un-homely background of our minds: the most familiar, i.e. our egos, the ‘I’, becomes something uncanny; or to put it differently by putting a Derridan twist on the Cartesian cogito: I think, therefore I am haunted. In respect to that the very fact that we are deprived of the will of the ‘I’ means that we are intended to see something which again means that certain structures are primary to our conscious selves; these are the structures that address us in Bedognè’s photography. Where intention and disturbance meet, a residue is formed from which our personal ghosts are forming our gaze. This corresponds to Bedognè’s own statements regarding photography, where he said that “photography essentially shows the gaze itself”, which we may now translate into – photography essentially levels our selves with our ghosts.
By having intentionality, i.e. experiencing what is presenting itself, and ultimately our gaze as central themes in his art, Bedognè confronts us as spectators with ourselves, i.e. we are getting familiar, so to speak, with our most basic fantasy (le fantasme) or fantasies by finding ourselves situated in the un-homely. Maybe all photography is the murmuring of ghosts? As Derrida once said, the more we hold on to our voice as our own, the more forcefully will it be taken over by our ghosts, mutatis mutandis the more we focus on one part of the photograph as being primary to the other, the more sure we can be that that is the gaze of our ghosts looking back at us, revealing our fantasies.
In a way we can now return to Prasomaso and the sybil’s demand to know oneself. Is Bedognè’s photography a mystical, magical tour into ourselves? Well I think that both in Velasques’ painting and in Bedognè’s photographs we are (as subjects) being addressed as a gaze. Our own ghosts look back from the eye of the artist. We look and are being looked at – not from the outside, but from the un-homely place we have become familiar with as the ‘I’.

“I believe that photography is an adaptation of vision to a spiritual necessity: the eye forms an image which in its turn, through its inmost resonances, refocuses and transforms the gaze itself.”


Christian Stokbro Karlsen